Para escribir estas líneas, entrevisté a tres de los ocho protagonistas de esta historia: Graciella Torres quien fue la directora y productora del proyecto, Luis Sánchez Gavito compositor de la música original y Alejandro Alcocer Alvirde (q.p.d.), etnomusicólogo coautor de la música.
Vamos a situarnos en Mérida, Yucatán, 1991. La oportunidad se presenta por dos caminos…
Graciella:
Creo que fue circunstancial, el hecho de que Juan de la Cabada apareciera en nuestras vidas, el libro, a mí me lo entregó en su oficina el Lic. Adonay Cetina, lo sacó de su cajón y me dijo: “mira Graciella, tengo esto que a lo mejor te interesa. Léelo y tú me dirás si quieres hacer algo con él”.
Sánchez Gavito:
Un día estuve buscando algunas cosas, algo de literatura, por consejo de un amigo, Luis Ortiz Martínez, locutor del canal 13, que ya falleció. Él también era campechano, por ahí es que me encontré ese librito donde están los Incidentes Melódicos y descubrí que algunas grafías musicales que decoraban esa edición estaban hechas por Silvestre Revueltas. Eso me llamó mucho la atención y yo de ocioso me puse a descifrarlas, y de repente me vino a la mente la idea de que se convirtiera en un libreto, más que en una obra.
Ignoro si había una relación entre Adonay Cetina y Luis Ortiz Martínez, pero algo debía de estar pasando para que surgiera esta coincidencia que se convertiría en la obra ganadora del II Concurso Nacional de Proyectos de Obra Coreográfica Contemporánea del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Instituto Nacional de Bellas Artes.
Debe ser que esta fábula se entremezclaba entre mitos y realidades en este sureste mexicano que aparenta inmovilidad y detenimiento. Tierra de cultivo para que los Incidentes Melódicos del Mundo Irracional, de Juan de la Cabada, crecieran luego de 51 años de estar dormidos como proyecto escénico, ya que el mismo Silvestre Revueltas, a finales de septiembre de 1940, le había solicitado a De la Cabada, la historia y los motivos musicales que él había escrito, pues debía realizar una composición para el Ballet de Monte Carlo. A cuatro días de esta petición, Silvestre falleció.
De nuevo escribí la fábula. El libro […] con cuarenta grabados de Leopoldo Méndez apareció dedicado a la memoria de Silvestre Revueltas[…] señalaría Juan de la Cabada, en el preámbulo de la versión oral de Incidentes Melódicos del Mundo Irracional, grabada en la serie “Voz viva de México” y editada por la UNAM en 1986.
El voto unánime del comité de evaluación dotaría de recursos económicos a la puesta en escena que se estrenaría mundialmente el jueves 11 de julio de 1991, a las 20:30 horas en el Teatro José Peón Contreras de esta ciudad.
Quienes intervinieron en esta puesta en escena, lo hicieron sin saber que muy pocas veces, la danza contemporánea ha tenido la oportunidad de producirse con ocho creadores a la mesa.
Graciella Torres como directora y productora del proyecto. Carlos Arcila Berzunza, hace la adaptación de la fábula para la escena; Luis Sánchez Gavito y Alejandro Alcocer Alvirde, la música original. Eloy Padilla Puga, diseña y realiza la escenografía. Píndaro Pérez, iluminador y asesor escenográfico. Leddy Torres y Juan López, diseño y realización de vestuario respectivamente.
En su nota del periódico Novedades, Jorge Lara Rivera daría a conocer los motivos que el Comité de Evaluación tuvieron para otorgar dicho reconocimiento a este proyecto. Cito:
“Dada la claridad y consistencia en el terreno de las ideas, la integración de elementos que pretende amalgamar y el trabajo interdisciplinario de artistas de otras áreas creativas… que auguran una obra profesional que representa un paso adelante en la formulación de un lenguaje de las artes escénicas con identidad propia…”
Ciertamente el estilo de producción se acercaba a la manera de concebir las creaciones escénicas que Miguel Covarrubias había incentivado en sus tiempos de Director del INBA, incluyendo la naturaleza nacionalista que conlleva la obra de De la Cabada.
Bajo el sello La Estampa Mexicana, bellamente ilustrado por el gran grabador Leopoldo Méndez y acompañado de la notación musical de Silvestre Revueltas y la versión en maya yucateco de las canciones —lengua que también salpica los diálogos y la propia narración—, se publica en 1944 “Incidentes melódicos del mundo irracional”, escrito por el campechano Juan de la Cabada Vera (1901-1986). Nos dice Margarita León Vega en su artículo “Un cuento de Juan de la Cabada: Incidentes melódicos del mundo irracional, una lectura de la tradición” que escribiera para el Centro de Poética del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM y prosigue:
El interés de Juan de la Cabada por los productos “del pueblo” —de manifiesto a lo largo de su obra—, le viene de su formación cultural y de su orientación ideológica. Cuando le preguntaban de dónde se inspiraba para elaborar sus cuentos, siempre hacía referencia a la conspicua tradición oral de México, sobre todo la del sureste, con la que tuvo estrecha relación desde la infancia y de la que nunca se apartó.
[…] la gente de mi pueblo, como la de todos los pueblos del mundo, cultiva la narración de historias, relatos y cuentos a maravilla, facultad que por nacimiento adquirí, sin considerar que desde pequeño yo, mi padre me vino llenando la cabeza de gigantes, enanos, xtabayes, uayes, xoches (lechuzas) y otros bichos selváticos de mal agüero y de buenos augurios. Como se acostumbra en los pueblos chicos de tierra caliente, nos sentábamos por las noches a tomar fresco en la puerta de la casa y allí era donde yo escuchaba historias de terror […] de aquellos seres invisibles que tenían su propia ambientación, una ambientación natural en una época en la que aún no había luz eléctrica […].
Y hablando de ambientación, nos acercamos a los pensamientos de los entrevistados, que pasando de un lado a otro, entre la memoria y los hechos, nos comparten lo siguiente:
Sánchez Gavito recuerda:
Me encontré a tu hermana Graciella y me dice que sabía que yo era compositor y que, pues, escribiera algo.
Y dije: ora… me está retando!
Y dije pues sí, por qué no.
Y empecé a trabajar con Alejandro Alcocer Alvirde.
Y a enloquecer, porque se nos iban ocurriendo cosas y cosas y no teníamos músicos. Yo nada más tenía mi equipo de coralistas y estábamos ideando qué hacer, porque el tiempo pasaba y la sesión de grabación era una locura.
Y con los poquitos recursos que tenía, porque no tenía nada más que un sintetizador y párale de cuentas,
y el Alejandro tenía sus instrumentos de tipo prehispánico… y entonces le dije: “aquí es donde va ha ser el choque«.
Nos pusimos a trabajar fuertemente, hicimos algunos experimentos y funcionaron. Grabamos con un chico Gamboa, que tenía un grupito que se llamaba Fase Dos. Fue una experiencia muy agradable, porque todo el mundo estaba emocionado porque estaban grabando, todos los que participamos, los integrantes del coro y los músicos que se integraron finalmente con nosotros.
Mi coro se llamaba Música Dispersa, mucho tiempo se llamó así hasta que se dispersaron todos.
Y ahora, la historia de Graciella:
Yo ya había tenido la experiencia del ballet de La Xtabay, cuya dramaturgia la hizo Raúl Cáceres Carenzo, con la idea original de la maestra Socorro Cerón, entonces dije: “la compañía de danza contemporánea de Yucatán podría tener un siguiente paso con esta obra”
Hablar de… (creo que es una de las cosas acertadas, después de haber pasado tanto tiempo), hablar de identidad… porque recordemos que la península es una sola, y también pensé que a la danza contemporánea le tocaban esas formas, de cómo hablar de la sociedad y más con las diferentes lecturas que daba el libro y la denuncia política. Para mí fue interesante encontrarla y, haciendo un breve análisis, es una obra atemporal, porque su reflexión viene siendo actual.
En el caso de Incidentes melódicos del mundo irracional, (regresando al artículo de Margarita León Vega):
La fuente de donde emana el relato es la misma. En la versión oral del libro, grabada cuarenta años después, el escritor se refería a la procedencia de la historia:
A caballo, en uno de mis recorridos por el Territorio de Quintana Roo, llego al caer la tarde a un paraje llamado Sabán. La escuela rural se halla en la espaciosa nave de una iglesia en ruinas. El maestro, quien con su familia ocupa lo que fue la sacristía, me hospeda bajo la derruida nave. Después de bañarme, mudarme la ropa del camino y comer un poco a la mortecina flama de una vela, escucho un lejano canto. Pregunto y el maestro me dice que afuera canta una vieja un cuento. Salimos, y en efecto, al pie de una ceiba, una mujer maya causa el embeleso de un coro de niños con esta melodía:
¡Je-cul-tal u-yumil cool-o
yëtel u-mach túnich,
yétel u-mach ché…
cun-cu-run pech-chum yách’um!
Y, entonces, De la Cabada comienza así:
En Chencój “pozo del puma”, poblado entre las selvas de Campeche, un tzotz, un murciélago, oye atento. La historia se brinda bajo el susurro del indio abuelo, por las noches, a la intemperie, con luna, tenue brisa y junto a la sombra de los aleros de una choza. Empieza diciendo —nunca se olvida— que ocurrió poco después de que aparecieran los primeros hombres, cuando nos entendíamos con los animales, pues estos y aquellos hablábamos todos un idioma igual o semejante. Entonces no había intérpretes ni traductores, ni siquiera de Dios, y muy bien que nos la pasábamos sin ellos y sin cónsules.
Sánchez Gavito apunta:
A medida que avanzábamos la revisión del libreto, íbamos tomando una conciencia más profunda de lo que todo esto significaba, de lo que implicaba, de la profunda crítica social que iba desde hacer una fábula en donde cada quien representaba algo, en un momento de lo que la sociedad es y, particularmente, las sociedades regionales. Detalles que podríamos encontrar en cualquier lugar de la república pero que están presentes más aquí… y eso… eso fue lo que nos motivó.
Graciella:
Como obra coreográfica, cuando yo hablo de identidad, lo que estábamos logrando desde la ambientación, la música, la escenografía, la luz, el movimiento… lo que tenía que tener era un movimiento humanizado para poder lograr el mensaje y que no se divorciara de lo que Juan de la Cabada pretendía con su discurso, su lectura hacia la crítica social. Darle esa plasticidad y además, reflejar esos momentos sociales fue una búsqueda de propuestas y yo tomé las más apropiadas para dar el lenguaje y tratar de coincidir con lo que se buscaba.
En aquel entonces, Carlos Arcila Berzunza era uno de los asistentes personales de Adonay Cetina… Y cuando platicamos en un corredor del Instituto de Cultura de Yucatán sobre el libro, me contó que tenía una carrera en dramaturgia y en cine, y pensé: él podría tener una estructura para guiarnos en la historia, adaptarla, ver lo que nos iba a nutrir. Esa plática la recuerdo claramente y le pregunté si quería, y sentí que el hecho de que Adonay Cetina me diera ese libro, no lo sé, nunca le pregunté, pensé que tal vez ellos hubiesen hablado del libro… la respuesta de Carlos Arcila fue sí y tuvimos unas pláticas, igual que con Sánchez Gavito y Alejandro.
Nos cuidábamos (estética y estructuralmente) unos a otros, porque habían visitas de los músicos y de las diferentes partes, pero yo creo que cada quien hizo su trabajo.
Y, ahora, Sánchez Gavito:
Música incidental y ambiental. Teníamos que hacer una atmósfera que tuviera aspectos melódicos, temas rítmicos, ambientes diversos de selva, de fauna, de la península. El reto era hacerlo o construirlo con los instrumentos que teníamos a la mano. Nos parecía sarcástico el hecho de que, a través de algo que parecía un juego, se estaba dando forma a una denuncia social, clara y directa.
Cuenta Margarita León Vega:
Cuando se publicó, “Incidentes melódicos del mundo irracional” produjo un gran efecto en el panorama literario de la época. Escritores como Alfonso Reyes, Octavio Paz, Ermilo Abreu Gómez, Andrés Henestrosa, pintores como Carlos Mérida, musicólogos como Rodolfo Halffter, reconocieron su valor no sólo literario sino antropológico. Es el caso del etnólogo y lingüista Alfredo Barrera Vázquez, quien ubicaba el relato dentro de la tradición maya-yucateca:
Desde su Campeche, Juan de la Cabada recorrió los caminos selváticos —y los anchos reales también— de la península yucateca, y en todo lugar donde halló al maya bebió en las directas y puras fuentes de la ancestral sabiduría popular. El arte de Juan de la Cabada en este libro es, pues, fruto de lo que vive en ese pueblo que fue el más grande de América.
En los periódicos de Mérida, julio de 1991 se pudo leer los siguientes títulos:
“La Compañía de Danza Contemporánea del ICY triunfa en el II Concurso Nacional de Proyectos de Obra Coreográfica Contemporánea”.
“Fin y causa de la Danza Contemporánea: Nuestra cultura, herencia mundial”.
“Se debe criticar ahora y disfrutar que sucede aquí: hablan los creadores de Incidentes Melódicos del Mundo Irracional”.
“Un cuento de Juan de la Cabada llega con éxito a los señoríos del ballet en Mérida”.
“Trabajo en Conjunto que ha visto buenos resultados. Captar y reflexionar el tema: esencial al ejecutar”.
“Encantadora, mágica muestra de danza antenoche en el Peón Contreras”.
“Incidente no, acontecimiento”.
Los dueños de estas líneas fueron Jorge Lara Rivera en Novedades de Yucatán; Jorge Álvarez Rendón, del Diario de Yucatán; José Cortazar Navarrete del Por Esto!, Razhy González del Novedades de Yucatán y Beatriz Rodríguez Guillermo del Por esto!
Como manifestación humana vital y expresión de un complejo de cultura, la danza sigue definiendo perfiles, signos de civilización y sostiene mucho de lo que asociamos inmediato a nuestra identidad peninsular. Ahora los ritmos prehispánicos que adora Alcocer, la melodía sutil –diríase, atrevidamente “renacentista”- del maestro Sánchez Gavito, el trabajo de guión de Carlos Arcila Berzunza conjuntados en alquimia de prodigio al libro de De la Cabada, precisarán del mejor esfuerzo del grupo de ejecutantes: Reyna Cruz, Erika Torres, Lucrecia Golib, Ivonne Quintal, Brenda Gil, Rosario Baeza, Clara Ruiz, Julia Méndez, Eloy Padilla, David Torres y Juan López. Sus maestros y directora. O sea: han ganado trabajo arduo, ensayos perfeccionamiento. Se ha conseguido la oportunidad y el reto es grande. Toca el turno al alma de la reunión interdisciplinaria para confirmar la confianza de Yucatán en su calidad y grandeza. Escribiría Jorge Lara
Graciella comenta acerca del trabajo con los intérpretes:
Toda la parte física que yo conocía muy bien de ellos y la parte histriónica resultaron en los personajes de quién haría qué cosa. También hubo mesa de trabajo con ellos. Y como se notificó a través de la prensa, ellos hicieron investigaciones, como hacer algunas sesiones en el (zoológico) Centenario para que cada quien observara el movimiento real de los animales. Yo pienso que era importante ver cómo se conducían en un hábitat, tal vez más lentamente cuando es en cautiverio, pero era importante ver cómo caminaban, como miraban, como se detenían, como abrían sus alas, como hacían todos sus movimientos y su tarea era seguir investigando y también observar por su parte. Ahora, se le llama a los bailarines creadores escénicos y creo que ellos hicieron lo que ahora corresponde a la creación escénica, bajo una dirección coreográfica que fue la mía. Se fue tejiendo la historia de acuerdo a algo, porque ya teniendo un guión, fue mucho mas fácil ir armando cada escena de la coreografía. Y fueron como dos meses… más trabajo que lo que tardamos cuando hacíamos otra obra coreográfica.
Yo no sé mis compañeros, pero yo pensaba en el Cullberg Ballet. Mi inspiración coreográfica era su director artístico, el coreógrafo sueco Mats Ek y mi inspiración interpretativa, su musa, la bailarina española Ana Laguna, con quien creara la nueva versión de Giselle en 1982. La manera de resolver la adaptación con una versión más contemporánea de la presencia femenina en un cuento, me ayudaba a darle forma y carácter al personaje que estaba estudiando. Graciella nos dejaba tareas coreográficas específicas a resolver, y mi hermano David y yo estudiábamos, en la sala de mi casa de Santiago, los movimientos y el estilo tan pulcro y teatral del trabajo de Ek y Laguna. Practicando grandes círculos con el cuerpo, desarticulando cada hueso del pié y el detalle de las manos como ojos… así nació la Caracola que le propusimos a Graciella.
A mí me importaba mucho la puesta en escena, la producción y decíamos quien… comenta Graciella:
Y en el caso del vestuario, también fue algo especial, que no fuera un vestuario de show y que no fuera algo que esté dando la época de lo contemporáneo, sino buscando la identidad de cada uno de los personajes. Para lograr las caracterizaciones se crearon máscaras de sus propios rostros y así poder estudiar los maquillajes y complementar el vestuario y la peluquería. Porque si bien eran personajes animales, había que crear con una humanidad en ellos. Como el vestuario de la Caracola, allá entró no sólo Juan López, sino una gran mujer, también vestuarista, que es Leddy Torres. Y Erika le decía: cuando yo corra se debe de inflar el caracol. Hubieron varias pruebas de cortes y patronaje hasta que se adoptó una semejanza de corte como de una sombrilla para expandir en el momento de su corrida, así como también las alas del zopilote que pudieran ser tan amplias, pero que también se pudieran manejar para cubrir a la Caracola en momentos que así se necesitaba.
Y, bueno, estaba Eloy Padilla, siempre con muchas inquietudes ya que también tenía la especialidad, además de bailarín, de artista visual y empezamos a pensar cómo debería ser el foro, cómo podríamos dar en dos actos la pieza. Y también haciendo referencia de la Xtabay, y de cómo había resultado nuestro árbol, la Ceiba… pensamos que podíamos utilizar los andamios con un nivel mas grandilocuente, y ahí empezaron a surgir las ideas de utilizarlos en diferentes tamaños.
En el Teatro Peón Contreras estaba de escenógrafo el maestro Píndaro Pérez, que terminó asesorando a Eloy como escenógrafo y un gran aprendizaje en luminotecnia para mí. Esas sesiones fueron otras de las pláticas importantes que viví, en casa de Pindaro:
Un monte y cómo plasmar ese monte, y además la contemporaneidad, resolver la existencia en lo alto de los murciélagos, de ahí vino esa gran plataforma que uniera los andamios. Queríamos aprovechar todos los recursos del teatro, crear profundidades y abismos como las trampillas centrales del foro, en el resurgimiento, cuando se usaban las trampillas para que saliera la luz desde abajo, que yo decía que era el resplandor de nuestra tierra, que va de abajo para arriba, hay veces que todo va de arriba para abajo, allá no, habían contraposiciones escénicas que se usaron.
Y siguieron resolviendo, parte por parte, como este fragmento que nos expresa Margarita León Vega:
Juan de la Cabada en “Incidentes melódicos del mundo irracional” agrega a las versiones de Eleuterio Llanes Pasos (“La mamá ardilla”) y de Aurelio Zumárraga (“Doña Ardilla”), pormenores y detalles que lo hacen sonar diferente, aunque conservando sus elementos principales.
Tanto en “La mamá ardilla” como en “Don Ardilla” y en Incidentes…, si bien el caracolito sabe que lo sucedido es culpa de la ardilla, por su voracidad, por su actitud desafiante y cínica, lo que se impone al final es la regla de la comunidad: la de celebrar el ritual funerario para honrar al muerto. Ello implica no permitir que devoren los rapiñeros el cadáver, cantar un responso colectivo y finalmente darle sepultura.
En “La mamá ardilla” se dice:
Pero el urich como era de buen corazón, pensó que no era bueno que aquel cuerpo muerto quedara sin sepultura, y al efecto, al pasar el venado lo llamó, le relató la desgraciada historia de la ardilla y luego añadió:
—No debemos dejar que la xmáama ku’uk se pudra así en la tierra […].
—Iré y anunciaré su trágica muerte a los demás animales del monte; la velaremos y le daremos sepultura […].
Todos fueron avisados, desde la cascabel hasta el zopilote, puerco montés; desde el pavo de monte, hasta la humilde tortuga; en una palabra, todos los animales del campo […].
—Debemos cantar un responso —propuso el venado—, así podremos velar hasta el amanecer y orar por el alma de nuestra querida xmáama ku’uk, para que descanse en paz.
—Cantémoslo—, y así comenzó a retumbar el bosque con el canto tan variado de los animales, cada uno según su propio canto (eLLp: 60).
En nuestro montaje, la orquesta que acompañó a los funerales nació así en voz de Alejandro Alcocer Alvirde:
Hicimos una orquesta borracha, porque luego en los pueblos va a haber la vaquería y se juntan dos orquestas, y los gremios les llevan de comer, su trago y algunos músicos le meten mas al trago y a la noche ya están chumaditos, y la gente dice: mira son Paxtrago (pax músicos, trago borrachos) y cuando un día me dice Adonay Cetina Sierra: es que todos los músicos son borrachos… ¡A caray! ¿Entonces quiere decir que todos somos borrachos a fuerza? Pues vamos a cumplirle a Adonay y alucinamos Luis Sánchez Gavito y tu servidor esa música.
Y como en la tradición oaxaqueña, el armadillo encabezó este funeral hasta las chanclas, y habían plañideras, rezanderas y lloronas… ¡Un funeral de pueblo!
De esa escena, Graciella me comenta:
Por ejemplo, llorarle a la Ardilla que era tu esposo, no era cualquier llanto, sino que era algo que tenía que ser de alguna forma y era como yo lo pedía.
Yo lo que recuerdo haber hecho para esa escena, es que recorté fotografías del periódico de la guerra del golfo y de diferentes ataques a civiles que estaban pasando desde principios del 91. Hice un álbum de recortes de mujeres llorando a seres queridos que dramáticamente habían sido arrebatados de sus vida, aunque la ardilla había muerto por haberse metido a la calabaza del campesino y este la mata con una piedra, lo que yo hice para hacer ese llanto grandilocuente fue recurrir a esas fotografías de la vida real, porque en ese entonces la única experiencia de pérdida había sido la muerte de mi hermano mayor, Juan Diego, cuando yo tenía ocho años y hasta entonces todavía no me tocaba ver otras cosas de la muerte, y decía… cómo yo iba a vivir ese duelo de pareja sin conocerlo en carne propia… y pues ese fue mi recurso.
Alejandro habla de otro momento de la danza de la Caracola:
Cuando veo yo la mujer mexicana en el baile de la mujer Caracol, la acompañamos con un teclado, unos efectos de campanas y todo, que es una pausa, como que la obra se para, los pájaros ya no cantan, date cuenta que ahí como que detuvimos el tiempo, en lo que haces tu la evolución, y luego continúa. O sea como que fue una pausa en la selva para que la mujer se manifieste, para que salga de su coraza y crezca su espíritu. De hecho era liberarlo… y es cuando la mujer caracol se da cuenta de muchas cosas, de que la engañan… es su conciencia. Fue muy sublime lo que el maestro De la Cabada en su fábula hace, pero lo interpretamos de otra manera. Porque después de que bailas, se oye como que le quitan la pausa y sigue el tiempo, como que el pájaro ya empezó a cantar y todo.
Graciella:
Yo creo que lo que el libro decía se cumplió. Podemos decir que la obra, con mucha expectativa de no solamente los intelectuales, sino del público, fue algo que se dio. Se percibía la ambientación, pero fue un reto muy fuerte luchar contra el tiempo y la densidad de la propia obra. Una obra muy completa, llena de imágenes que se pueden conservar en la memoria, desde que abrimos la escena y ver colgados a los murciélagos…
Al día siguiente del estreno Jorge Lara escribiría:
En la coreografía, los bailarines realizan movimientos y gestos que revelan la naturaleza de esos seres y mientras haces de luz y zonas de penumbra desatan la historia, voces de instrumentos antiguos y melodía de aire contemporáneo afirman nuestro propio yo cultural.
Álvarez Rendón, a su tiempo, escribe (y con eso concluyo):
Porque “la cultura de la frontera sur” se ve plenamente ejemplificada en este trabajo compuesto por felices asociaciones. Una fábula campechana es resumida por un guionista yucateco y puesta en aptitud para los códigos de baile por un cuerpo de tenaces ejecutantes. Las tradiciones mayas se deslizan impetuosamente con el impulso de una visión mestiza cuyo mejor síntoma lo hayamos en la música globalizadora de Alcocer y Sánchez, en la cual, junto a las percusiones indígenas hallamos el acento de la melodía europea. Los aplausos del numeroso público fueron la señal mas clara de la aceptación de este hermoso trabajo.
(Ponencia escrita por invitación de la SEGEY para el Programa del Congreso “Estética, Discurso y Entorno: 200 Años de Literatura Yucateca” . Viernes 25, sábado 26 y domingo 27 de septiembre de 2015)
