Danza y sonoridad corporal. Diario de investigación.

Erika Torres, Odin Teatret, Holstebro 1997

En la búsqueda de mi identidad como coreógrafa, emprendí el camino hacia el estudio de la voz y el cuerpo. Incursioné en la experimentación del cuerpo que suena y se mueve.

En ese entonces, me encontraba en reposo luego de repetidas recaídas causadas por dos lesiones. Me era imposible entrenarme y tenía presentaciones pendientes como intérprete de danza. Con la juventud uno no quiere parar por la salud. Estaba más interesada en averiguar porqué mi gata Atenea podía cambiar de un estado pasivo a una explosión de movimiento sin sufrir lesión alguna. Tenía todas las horas que quería para observar que era lo que en ella estaba pasando que en mi no. Fuera de las diferencias obvias entre felinos y humanos descubrí que el ronroneo hacía la diferencia.

El ronroneo

Observé que las vibraciones que se producen en un estado de la respiración de los gatos llamado ronroneo actúan como motor en el cuerpo del gato. Un motor que se encuentra a menudo encendido generalmente asociado a la presencia de sus amos y al placer. El ronroneo funciona como una suerte de generador de vibraciones en el cuerpo relajado del animal. La vibración sucede y las células, músculos, sangre y energía circulan generando las condiciones propicias para partir en el momento necesario y con la velocidad que la situación lo amerite. Al mismo tiempo el ronroneo también provoca un sonido constante que resulta de la actividad de la respiración.

También observé que estos y otros animales realizan una serie de estiramientos básicos al despertar, que podrían compararse con la practica del yoga, preparando su cuerpo para una jornada llena de posibles acciones y reacciones al cotidiano acontecer de su vida.

La cueva

Para probar el efecto del ronroneo en mí, me acosté y comencé a respirar. Para librarme de tensiones extrañas a la postura, repasé los siete puntos de apoyo del cuerpo en esta posición: cabeza, omóplatos, codos, dorso de las manos, cadera, pantorrillas y talones. Imaginé que mi cuerpo era una cueva (después de ver las grutas de Lol Tun y el trabajo de Gaudí no es un ejercicio lejano a la realidad) y ayudada de una antorcha entraba a investigar. Recorrí mi cuerpo detalladamente a nivel óseo. Recuerdo que cuando Tim (Wendgerd) nos entrenaba, decía que había que pensar el cuerpo desde los huesos para despertar la conciencia en la actividad de los músculos periostios (que en realidad moverían al esqueleto), resumiendo así décadas de investigación anatómica que llevarían al bailarín y al deportista a mejorar su técnica. Seguí caminando a lo largo de mis articulaciones descubriendo por mi misma la geografía interna del cuerpo, su arquitectura y su avanzado diseño de ingeniería motriz.

La imaginería

En el aprendizaje con Tim Wendgerd está sembrado mi pensamiento dancístico. Él nos hacía pensar nuestro cuerpo con imágenes muy claras y contundentes para que de esta manera pudiéramos leer el movimiento, en síntesis, ya que el cuerpo tenía que estar ejecutando múltiples direcciones a la vez para tomar una postura específica, diseño corporal que se relacionaba con el espacio escénico inevitablemente, tomando proporciones en su relación humano-arquitectónica. Solía proponernos su clase como una preparación de un danzante que era a su vez una constelación en movimiento. El desarrollo del uso de la imagen en función al movimiento era llamado imaginería. Esta misma imaginería me ayudó a cruzar los umbrales de la inapetencia corporal al desarrollo de mi universo motriz, que era a su vez real y ficticio. Artificio del lenguaje entre cuerpo, mente y espacio.

Realidad y Ficción

Volver a la realidad siempre fue importante. Al terminar el recorrido en la cueva, solía pensar en el cráneo como una gran caverna que imaginaba más grande que las grutas de Lol-tun y me acostaba sobre la lengua. Me tenía fascinada el hecho de que la lengua estuviera unida al cuerpo por el hueso ioide sostenida como una isla. Con esta idea me imaginaba que retomaba el tamaño real de mi cuerpo y reposaba en él. Era importante regresar a la realidad, al cuerpo físico. Cuando uno se mueve y este movimiento es para comunicar ideas es bueno mantener la realidad bien presente. En primera porque los límites de la realidad son contundentes: el escenario tiene un tamaño, quizás hay objetos en él o tal vez un compañero se te cruce en el camino o se estén lanzando objetos de un lado a otro de la sala mientras se baila, uno nunca sabe. En las clases de Nancy (Topf) me tocó presenciar el primer accidente creado por la ficción exacerbada de un intérprete que volaba en su mente y se estrellaba en la realidad muy concreta de la pared de la sala de danza. Quien tiene que entrar a esos grados de ficción es el espectador, quizá. Uno finalmente es el cuerpo que recorre el espacio percibiéndolo íntimamente, callado, sin intervenir demasiado en la lectura del espectador y dejando que las palabras del coreógrafo traspasen nuestro ego para permitir que se manifieste en movimiento o en silencio su visión.

El sonido en el cuerpo

Todo mi interés de la vibración en el cuerpo me llevaba a unir dos temas que en mi vida no habían podido coincidir. En su primera lectura veía la posibilidad de unir el trabajo motriz al vocal. La respiración y el ronroneo me llevaban directo a la emisión sonora. Si ya había explorado la cueva de mi cuerpo comenzaba a interesarme por la exploración de la habitación en la que estaba trabajando. Comencé a emitir sonidos de baja intensidad y a observar cómo estos se desplazaban por pisos y paredes. Era importante saber que en esta etapa de la investigación pretendía que el esfuerzo físico fuera el menor, con la idea de mantener el cuerpo reposado sobre el suelo y que el sonido brotara como en un ojo de agua, que me permitiera mantener la sensación de la vibración en mi cuerpo.

La necesidad

La idea de ser un cuerpo sonoro me sorprendió. Me descubría como membrana, agua, generador y receptor sonoro. Recordaba aquellos momentos en los que el claxon de un camión de carga me sorprendía en la calle y sentía como el sonido me reventaba por dentro. Estaba descubriendo que lo que sonaba desde otro cuerpo, de alguna manera resonaba en mi interior. Fue como abrirle la puerta al archivo de experiencias acumuladas en relación con el sonido y su poder: Supe que si alguien callaba en escena era por decisión propia y no porque lo dicta el género que uno practica; supe que pensar escénicamente era un acto de voluntad y que la necesidad expresiva dictaba los recursos que uno incluiría en su creación. Nació en mí la necesidad de experimentar que es lo que se siente habitar el cuerpo en su relación sonora y motriz. De pronto entré al capítulo del bailarín-actor-músico. La tríada perfecta para explorar lo que es un ser humano en escena.

La compensación

Me dediqué a practicar estos descubrimientos como calentamiento diario. Descubrí que la respiración, la vibración y la emisión de sonidos me preparaban perfectamente para ensayar mi repertorio en turno como intérprete de danza. Me movía sin que ningún dolor me asaltara en el movimiento. Era como estar bien aceitada. Descubrí que al ponerme a pensar en solucionar mi entrenamiento, en realidad estaba tomando el camino que me llevaría a mi propuesta coreográfica consecuente con estos principios que definían con que tipo de intérpretes quería trabajar y cuáles eran mis nuevos temas de estudio. Descubrí que al callar el cuerpo la mente buscaba ansiosamente soluciones que superaban mi invalidez motriz. La flexibilidad corporal se traducía en flexibilidad mental y todo el entrenamiento que había recibido lo codificaba en ideas, a mi juicio, valiosas para mi futuro. Era como si pudiera hacer desaparecer la bruma de mis ojos, que según el Popol Vú habían puesto los dioses a los humanos para seguir necesitando de ellos. El silencio corporal fue compensado con una actividad vertiginosa en las ideas. Había encontrado mi primera veta creativa libertadora. Me había ganado mi ser libre y pensante.

El Sac-bé

Parada ahí, con toda mi inocencia escénica y humana por delante, comprendí que si uno descubre algo para sí, delante de ese algo existe la inmensidad de todas las cosas que los humanos hemos hecho cuando nace una pregunta en nosotros. Decidí confiar en mi humanidad y seguir el camino andado por mis anteriores, prístino a mis ojos. De ahora en adelante todo lo que caminaría ya estaba caminado. Cada paso era una suerte de delator de si mismo que me decía qué hacer. Lo único que tenía que venir de mí era aprender a cómo pedir lo que quisiera saber, de manera muy específica. Y para ello tenía que averiguar en las palabras y el pensamiento. Poder elaborar claramente un deseo era una tarea muy seria para mí.

Caja de resonancia

Traspasado el aturdimiento del canto de la sirena, comprendí la necesidad de amarrarse al mástil y taparse los ojos ante el poder de la voz humana. Aquel que descubre la tierra sonora peligra en convertirse en gorrión enjaulado. Aún con el magnetismo del juego sonoro en mi cuerpo, consigue llamarme la atención los micro movimientos empleados para tales juegos sonoros. Concentrar el cuerpo en la respiración entrando a la experiencia del vacío tornaba al cuerpo en una suerte de personaje salido de los cuadros de Goya sin siquiera pensar en personaje o emoción alguna. Al contrario, era entrar en el arte del llamado de las emociones. Y siguiendo un impulso voraz por conocer la naturaleza del sonido emitido de este cuerpo metamórfico, procedí a tomar en cuenta el espacio para tener como respuesta la pura resonancia de cuanta voz se emitiera. Concebí una catedral con paladar y cráneo, arquitectura con anatomía, hombre con espacio… y me nació el hambre por Leonardo Da Vinci.

Voluntad

Me encontré con la necesidad de explorar al ser humano en relación con su expresión. Segunda puerta. El sonido corría por mi cuerpo y el espacio revelaba sus dotes sonoros. La voz se desplazaba entonces por pisos, paredes y objetos, tratando de no olvidarse del cuerpo que la generaba. El cuerpo que se modificaba según las intensidades de emisión, la voz que modificaba al cuerpo volviéndolo un espectáculo descarnado, propio de catarsis y primitiva antropología de la representación, diría yo. El espectáculo privado resultante de la búsqueda sin exposición, sin forma, delatora y avasalladora. Mi voluntad única era disponerme a la naturaleza de la expresión: un nacimiento. Sin comprenderme aún, ensayaba el repertorio de la compañía, asombrada de los resultados que mi búsqueda imprimía en mi ejecución.

Separación del núcleo familiar dancístico

Sin pensarlo, cada que avanzaba en mi investigación me iba alejando de mi manada dancística. Quería descubrir cómo afectaba a mi pensamiento el movimiento. Cómo podría expresar mis ideas en palabras habladas y escritas y cómo la escritura afectaba mi danza. Sin embargo, debo confesar con agradecimiento que mis valientes compañeros emprendieron este viaje desconocido conmigo en tres obras coreográficas que definirían el rumbo de mi búsqueda experimental. Mi diálogo creativo para con ellos era deficiente. Afortunadamente para entonces, en unas vacaciones a Isla Mujeres descubrí al escritor argentino Jorge Luís Borges, y mi tracto creativo se destrabó. Borges hizo un ajuste en mi maquinaria creativa, una suerte de generador e impulsor de ideas. Sus laberintos y bifurcaciones despertaron en mi al buscador de acertijos. Regresé a Mérida y comencé a aplicarles mi investigación a mis compañeros. Esa fue mi primera práctica sobre personas ajenas a mí para comprobar si lo que había encontrado era una beta o un espejismo. Y entre el abrumador calor y el soporte de mi compañía, comenzamos los primeros ensayos de lo que sería La Esfera de Pascal. Y sí… Borges me había presentado a Pascal y a M.C. Escher.

La importancia de estar acompañado

Gran parte de mi investigación transcurrió en compañía de Carlos Gutiérrez, compositor y junto a él, Oscar Juárez, afinador de pianos. Todas las dudas que tenía del sonido en ese entonces eran estimuladas por estos personajes que me empujaban a la precisión de mi búsqueda: Hablar con las palabras precisas, preguntar con exactitud lo que quería, al mismo tiempo que Carlos me hacía conocer a Kandinsky y sus teorías del arte. Comencé a estudiar las bases de la composición musical y retomé mis clases de piano. Comencé a estudiar en la escuela de ópera que había abierto el maestro Jorge Medina Leal. Me agarraba de donde podía. Entre los textos que me abrieron las puertas al sonido y a la composición coreográfica experimental se encontraba un libro de la historia del jazz, editado por el Fondo de Cultura Económica Lo adopté como mi Biblia.

Colectivo MIXO

Tuve la oportunidad de crear un taller de estudio de la relación del sonido para la escena. Lo componíamos Carlos Gutiérrez (compositor), Andrés Herrera (dramaturgo, poeta, dibujante y actor), Patricia Bermejo (bailarina), Marisol Fonseca (maestra de educación primaria), Valeria García (actriz), Brenda Pedroza Amador (cantante) y Aldo Borzonni (productor musical e ingeniero en sonido) y con algunos otros bailarines. Trabajábamos bajo el cobijo de Aldo que nos prestaba su estudio de grabación los fines de semana, cuatro horas por sesión de trabajo. Podíamos discutir, experimentar los nuevos hallazgos de mi investigación. Podíamos incluso utilizar el equipo de grabación e incursionamos en la experimentación digital del sonido. Trabajamos más de un año en ello, construyendo nuestro método propio de investigación. Lo interrumpimos por unas becas que tuve para ampliar mi investigación estudiando en Europa, gracias al INBA y su programa de estudios en el extranjero, a la Secretaría de Relaciones Exteriores, al ICY y al CEBA.

Antesala

En un acto de total convencimiento, arrojo y atrevimiento, producto de la emoción y la juventud, comencé a difundir mi trabajo, contándoselo a todos mis amigos artistas que frecuentaba en esa época. Con sorpresa descubrí un gran interés en el proyecto, lo que me llevo a una serie de conexiones provocadas entre Eugenia Montalbán (periodista cultural) y Arturo Medina (productor de espectáculos). Esta mancuerna me llevo a Ofelia Medina que me brindo todo su apoyo para lograr a cabo la empresa de seguir estudiando en el extranjero, no sin antes recibir un empujón de convencimiento en boca de uno de los protagonistas de mi vida coreográfica Javier Torres (bailarín, maestro y coreógrafo de la opera de Finlandia, en ese entonces). Se puede decir que todo aquel que ha creído en mi trabajo me apoyó para este viaje a Europa que duraría dos años y medio. Mi mente parecía un nido de abejas, y mi corazón un caballo que me portaba a futuros parajes consecuentes al estudio del sonido y el movimiento. Todo se ordenaba ante mi paso, con la fuerza del delirio de saber mas. Insaciable reconocimiento del vacío que me provocaba la falta de información y de experiencias sonoras escénicas, que me llevaran al camino de la comprensión del ser humano y su expresión, tanto escénica como filosófica y por lo tanto vital. Tenía sed de los tiempos del arte bullicioso, la academia y el debate de la Viena de E. H. Gombrich y del México de Covarrubias.

Beca a Europa

Invitada por La Fura dels Baus a su Work in Progress of Digital Theatre, interesante empresa del performance que me permitió conocer como se produce en grande (presupuesto de la Universidad de Cataluña y la Unión Europea). Viajé de México a Barcelona. En esos días corría el festival Grec (El «Grec» es un conocido festival internacional de música, danza y teatro que anualmente se celebra en Barcelona desde 1976). Comencé mis estudios en Barcelona mientras arrancaba el proyecto con La Fura en Friburgo (Alemania). Trabajé en ese proyecto durante seis meses con el objetivo de aprender a realizar espectáculos simultáneos en cinco ciudades de tres países (España, Alemania, y Bélgica) proyecto que sería el pionero de los espectáculos híbridos que suceden en vivo con inserciones de apariciones en línea en camino al Boom 2000. En los descansos hice un par de residencias con Pina Bausch y Anne Therese de Keersmaeker y en mi paso por Plateau (Bruselas) un lugar donde se reunían coreógrafos, escultores, músicos y gentes de otras disciplinas conocí a Marian del Valle, coreógrafa española radicada en Bélgica desde hacía doce años. Marian me invitó a trabajar un año con ella y me mudé de Friburgo a Bruselas. Aparte de mi trabajo con otros creadores, yo seguía escribiendo mi investigación de voz y sonoridad corporal que había bifurcado en otras investigaciones sobre la relación del pensamiento caótico con la palabra oral, en eje con la palabra escrita y con la caligrafía espacial (la danza).

Estudios de música y voz

Bruselas es una ciudad muy generosa, ahí encontré todo lo que necesitaba en ese momento. Siguiendo con mi investigación de la voz estudié con una cantante de opera y música experimental de Bruselas, Gratziella Boggiano que había invitado a una de las integrantes de Zapp Mama y a mi a realizar un proyecto experimental de voz y cuerpo. También estudié historia de la música contemporánea de la segunda mitad del siglo XX con el compositor argentino Juan Carlos Tolosa, en el Instituto Dalcroze. El director de este instituto, el compositor Pierre Kolp y JC Tolosa eran compositores del proyecto de danza experimental de Marian del Valle. También tuve un par de encuentros con la couch de cantantes de ópera de la Opera de la Monnaie, compartiendo nuestras búsquedas sonoras. Uno de esos días fríos de Bruselas supe de Ida Kelarová (diva de la música gitana checa y maestra de voz del Odin Theatret) y su trabajo me pareció tan necesario para mi búsqueda que tomé el tren para ir al Château de Montellon, en la región de Borgoña, Francia, donde iba a dar su próximo seminario. Lo que ahí encontré me ha marcado de por vida: el trabajo de la voz y el poder de las emociones que conjugaba la exploración de Ida iba acompañado con el Shintaïdo (traducido como La Nueva Voz del Cuerpo, arte de movimiento japonés posterior al Aikido) de Bernard Lepinaux, mi sensei hasta la actualidad. De regreso a Bruselas fui corista de Ida para sus conciertos en el Theatre 140 de Europalia República Checa y continué estudiando con ella. Cuando Ida estaba dando clases en otras partes del mundo, yo estudiaba con Dunnia Deportier, egresada del Conservatorio de Música de Bruselas. Con ella aprendí la relación entre algunas posturas de yoga y la emisión sonora, técnica que desarrollaría para mi investigación de sonido y movimiento, dando como primer resultado escénico un dueto entre la palabra y la danza, diálogo de poéticas corporales entre el silencio y su abstinencia: Danzas con Rimbaud y Sabines.

Investigando con un cómplice

El sonido saldría de mi boca como volcán renaciente, perturbadora relación entre la distancia de las letras, en una palabra, su pronunciación y exaltación vuelta danza, poesía, territorios, himnos y pensamiento político danzario. Una postura ante la danza creada en complicidad con Maud D’Angelo. Maud y yo nos conocimos en Bruselas, en una audición de Matilde Monnier. Investigamos en la relación entre cuerpo y postura abriendo espacios en las articulaciones para regresar a la idea de que las posturas permiten la salida de la energía entre las articulaciones, energía que podría ser interpretada como luz saliente de los espacios abiertos en una anatomía que ofrecía sus micro paisajes como provocación entre la existencia, el erotismo y la astronomía. Todo era posible en esta búsqueda entre la energía del cuerpo, el calor y el frío de los abismos corporales, y el encuentro con seres fantásticos del Japón, como el que tuve con el maestro japonés de masaje intuitivo que se puso en mis manos para experimentar en su cuerpo los hallazgos de mi búsqueda. Su conclusión: tienes alma japonesa… Y entre las aseveraciones de conocidos y extraños sobre la posibilidad de ser un alma vieja, lo único que les puedo asegurar era que en ese momento experimenté por unos segundos el aquí y el ahora, ante la sola posibilidad de no regresar nunca a mi país, ya que me perfilaba a un viaje a Japón donde estudiaría Shintaïdo y danzas sagradas imposibles de presenciar por extranjeros… sólo tenía que conseguir el apoyo de mi boleto en México, pero llegué en fechas donde ya habían cerrado las convocatorias y no logré partir.

Regreso a México: la aplicación de los estudios en la investigación

Me reincorporé a mi centro de trabajo (Centro Estatal de Bellas Artes) donde ya contaba con 10 años como maestra de técnica Graham. Al trabajar en esta escuela de danza contemporánea de la que fui miembro fundador, ahora me encontraba aplicando mi investigación de danza y sonoridad corporal, apoyada del método de expresión humana que desarrollé basado en la creencia de la alineación de los diferentes niveles de expresión con los que cuenta un individuo, la expresión de si mismo mediante diferentes naturalezas de lenguajes como el pensamiento, la expresión oral, la escritura, el uso del alfabeto, el estudio del espacio y la caligrafía espacial. Explorar que las distancias existentes entre la capacidad de expresarse en uno y otro lenguaje debían de acortarse al practicar el hecho de ejercer la expresión del pensamiento en palabras habladas, acercándose a la posibilidad de poder escribir exactamente lo que se piensa, y por medio de las preguntas correctas descubrir todo el conocimiento albergado en nosotros por tantos siglos de evolución, parecía consistir en el hecho de recurrir a la expresión de uno mismo ante la exploración de los lenguajes a nuestro alcance inmediato como lo son el pensamiento, el habla, la escritura y el movimiento. Trabajé con alumnas del 2º grado de formación profesional para bailarinas de danza contemporánea y con alumnas del ultimo grado. Los resultados de los dos siguientes años de trabajo y desarrollo de mi investigación dieron frutos que superaban toda expectativa. Y todo por el hecho de creer que cuando el individuo puede expresarse de manera mas fina, con palabras justas y movimientos provenientes del pensamiento, este individuo reduce un 90% de su frustración. Dando lugar a individuos altamente creativos y dueños de su propio conocimiento, por lo cual cada uno podría desarrollar su propio método creativo y así lograr un desarrollo artístico proveniente de mundos tan diferentes como lo son cada individuo. Dotando el arte y la vida cotidiana de un poderoso sabor a expresión humana. Cada alumno terminó presentando su propio tema, dominando la exposición de éste y sorprendiéndonos a todos con sus improvisaciones dotadas de elementos coreográficos, técnicos y expresivos llenos de personalidad. En la actualidad, aquellos alumnos que emprendieron esta investigación bailan y crean en diferentes partes del mundo, dirigen festivales de cultura, compañías estatales y otros son nuestro público.

Esta investigación es la base de mi trabajo experimental y ha sido aplicada en temas de educación y producción escénica en México, varios países de Europa y Estados Unidos.

Erika Torres
Actriz, bailarina, coreógrafa, diseñadora de vestuario e iluminación, fotógrafa escénica, docente y escritora. Ha desarrollado su trabajo en México, Costa Rica, Estados Unidos y Europa. En 2000 recibe la Medalla al Mérito Artístico otorgada por el Gobierno de Yucatán. Su trabajo aborda el estudio de la naturaleza del pensamiento caótico y su expresión en el habla, la escritura y la escena; la relación entre sonido y movimiento, simbiosis e independencia en el discurso escénico, especializada en interdisciplina. Ha dirigido más de 30 producciones coreográficas con las que ha recibido becas para estudios en el extranjero por el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Secretaría de Relaciones Exteriores, becas nacionales otorgadas por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, el Premio del Público y dos veces premiada como mejor bailarina en el Festival Internacional de Danza Contemporánea Lila López. Representó a México en el Festival Internacional de Coreógrafos de Costa Rica y en la inauguración de Les Bains Connective Art Factory de Bruselas. Sus coreografías son producciones realizadas para el Festival de Arte Contemporáneo de León, Guanajuato, el Festival Internacional Cervantino, el Festival Internacional Música y Escena, el Foro de Música Nueva Manuel Enríquez y el Festival Eduardo Mata. Es directora de teatro para cuatro producciones de las siguientes instituciones y programas: el Centro Nacional de las Artes, el Teatro de la Ciudad, el Festival Internacional Cervantino y el Programa Nacional de Teatro Escolar. En ópera, ha trabajado en dos producciones con el Estudio de Opera de Bellas Artes para el Festival Internacional Cervantino y ha sido coreógrafa de óperas del compositor mexicano Víctor Rasgado desde el 2009. Actualmente trabaja con la Compañía Nacional de Ópera desde 2019 y en producciones de ópera del Teatro del Bicentenario desde 2012.