Dentro de la programación del II Festival Internacional de Teatro en Playa del Carmen 2026, el sonido se planteó como un eje articulador de la experiencia escénica. Este enfoque atraviesa distintas capas del festival, estableciendo un diálogo entre exposición, formación y escena.
La exposición Luis Rivero: música para teatro y danza funciona como punto de partida de este eje al situar la dramaturgia musical como un principio que transforma la manera de concebir la música para la escena. En el pensamiento de Rivero, la música deja de ser un acompañamiento para convertirse en una estructura activa que organiza, articula y da sentido a la acción escénica.
Esta concepción se extiende a su dimensión pedagógica, donde redefine el papel del músico en la danza y el teatro: ya no como “acompañante”, sino como co-educador, un agente creativo y formativo que participa en la construcción del lenguaje escénico. Desde esta perspectiva, la música se revela no solo como soporte, sino como memoria, pensamiento y práctica viva en relación directa con el cuerpo, la voz y la escena.
La obra de Luis Rivero explora la música como un lenguaje escénico capaz de estructurar la acción teatral y dialogar con múltiples tradiciones y géneros. En piezas como Santa y El anzuelo de Fenisa, se aprecia una investigación sonora que incorpora músicas de los años veinte, evocando atmósferas populares y de feria que enriquecen la dramaturgia. Desde una lógica distinta, su acercamiento al repertorio del Siglo de Oro, con textos de Lope de Vega, revela una sensibilidad particular hacia el verso, entendido ya en sí mismo como música viva. En montajes como Eco y Narciso, la composición remite a un barroco español reinterpretado desde una perspectiva contemporánea, mientras que en Marta la piadosa se integran referencias culturales como un canto a Tenochtitlán, ampliando el horizonte sonoro hacia lo histórico y lo identitario. A lo largo de su trayectoria, Rivero transita entre lo antiguo y lo moderno, lo popular y lo académico, consolidando una propuesta donde la música construye, atraviesa y resignifica la escena constantemente.
En resonancia con esta perspectiva, el taller “Música y Diseño Sonoro para la Escena”, impartido por Joaquín López Chas, se configuró como un espacio de apertura perceptiva y expansión del pensamiento sonoro. Más que centrarse en la producción musical en un sentido tradicional, el taller propuso desplazar los límites de lo que el creador reconoce como material escénico, ampliando su “banco sonoro” hacia un territorio inclusivo donde todo puede devenir sonido.
A partir de referentes como John Cage, se abordó una concepción expandida de la música que incorpora tanto estructuras organizadas como lo indeterminado, lo accidental y lo cotidiano. En este marco, se exploraron las distintas familias sonoras —incluyendo los membranófonos, cordófonos, aerófonos e idiófonos— no solo desde su clasificación, sino como detonadores de posibilidades expresivas. El sonido dejó de entenderse como un recurso externo para integrarse como materia viva de la escena: desde el ruido hasta la fricción de los objetos, desde los cantos tradicionales hasta las acciones mínimas como raspar una superficie o activar el entorno inmediato.
El taller también profundizó en la dimensión rítmica como principio organizador de la escena, entendiendo que el ritmo no pertenece exclusivamente a la música, sino que atraviesa el cuerpo, el espacio y la acción. Movimiento, desplazamiento, pausa y tensión se revelaron como estructuras rítmicas que dialogan con lo sonoro, configurando una arquitectura temporal compartida.
Finalmente, se abordó la noción de metáfora escénica como un mecanismo central en la construcción de sentido. A partir de la relación entre imagen, sonido, texto y acción, se planteó que toda materialidad escénica opera en múltiples niveles: uno inmediato y perceptible, y otro latente, que emerge en la experiencia del espectador. La metáfora, entendida como la yuxtaposición de elementos que producen un “golpe” afectivo e intelectual, activa una lectura que no se agota en lo visible o lo audible, sino que se construye en la conciencia de quien observa y escucha.
En este contexto, el sonido se posiciona como un elemento activo en relación con la imagen y el movimiento: puede afirmar, contradecir, sugerir, tensionar o desestabilizar lo que ocurre en escena. Referencias a creadores como Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Anne Teresa De Keersmaeker, Akram Khan, Silvie Guillem y Romeo Castellucci permitieron situar estas reflexiones en prácticas escénicas donde el sonido y el silencio operan como fuerzas estructurantes.
Así, el taller se constituyó como un laboratorio donde escuchar implicó también pensar, imaginar y reflexionar acerca de la composición: no desde la acumulación de recursos, sino desde la capacidad de percibir el mundo como una vasta posibilidad sonora en relación con la escena
Este eje encontró su despliegue en la experiencia escénica con la presentación de Silencio sin fin, de la compañía Estudio A. Cuestas, proveniente de Cartagena de Indias, Colombia, bajo la dirección de Ricardo Luis Muñoz Caravaca. Su trabajo, atravesado por una sólida formación en dramaturgia, dirección y teatrología, así como por una constante investigación en torno a las relaciones entre cuerpo, sonido, símbolo y pensamiento escénico, sitúa esta obra dentro de una línea de exploración profundamente vinculada a las corrientes del teatro contemporáneo latinoamericano.
En escena, esta búsqueda se materializa con fuerza en las interpretaciones de Ruby Marrugo y Karina Marsiglia, quienes sostienen un duelo actoral intenso y visceral. Más que representar personajes, construyen un tejido de acciones, estados y tensiones que se despliegan como un “ensayo de voz” en tiempo real, donde cada gesto, cada respiración y cada emisión sonora se convierte en materia escénica viva. Lejos de seguir una narrativa lineal, la obra se estructura como una “dramaturgia del instante”, abordando dimensiones humanas profundas —miedo, soledad, deseo, violencia, amor, psicosis y muerte— que trascienden épocas o modas, conectando con la experiencia universal del espectador.
La precisión del montaje da la sensación de improvisación, aunque todo está cuidadosamente planeado: cada elemento está diseñado para potenciar la intensidad emocional y sensorial, revelando cómo el cuerpo, la voz y el silencio pueden resonar y amplificar la percepción. En este contexto, el silencio no se concibe como ausencia, sino como un dispositivo activo, capaz de contener, tensar, interrumpir y expandir la experiencia escénica. La relación entre ambas actrices genera un espacio de confrontación y espejo, donde voz, cuerpo y respiración se transforman en instrumentos dramáticos que articulan ritmo, movimiento y tensión sonora.
La función de Silencio sin fin en el festival reafirma el eje del universo sonoro y la apuesta por el teatro experimental, proponiendo montajes que desafían las convenciones formales y exigen intérpretes de extraordinaria capacidad. Ruby Marrugo y Karina Marsiglia sostienen la obra con maestría, talento y arrojo, demostrando cómo la voz, el cuerpo y el silencio pueden constituir la propia materia de la escena. Su desempeño amplifica la experiencia sensorial y reflexiva del espectador, al tiempo que establece un referente de excelencia y un modelo inspirador para las nuevas generaciones de actrices y actores, evidenciando la disciplina, la audacia y el rigor que caracterizan al teatro contemporáneo.
Este montaje ofreció al público un ejemplo vivo de la potencia expresiva de un teatro plenamente consciente de sí mismo.
Aunque el festival explora nuevas dramaturgias y universos sonoros, los formatos clásicos mantienen un papel central en la formación. La colaboración con el Instituto Tepeyac Xcaret evidencia que las prácticas escénicas tradicionales no están obsoletas; por el contrario, constituyen territorios de conocimiento donde los participantes construyen bases sólidas, consolidan técnicas fundamentales y desarrollan disciplina artística, particularmente en el ámbito operístico, además de la danza y el teatro.
La dirección pedagógica de los maestros se realiza de manera consciente y estratégica, orientando a los jóvenes intérpretes hacia los estándares profesionales actuales y las exigencias de la escena contemporánea: presencia escénica, control de la voz, construcción sonora, adaptación al ritmo dramático y sensibilidad para la interacción con el público y con sus compañeros.
Este enfoque no solo fortalece la formación individual, sino que también permite integrar a jóvenes talentos de Playa del Carmen directamente en la cartelera del festival, brindándoles experiencias profesionales tempranas y espacios de visibilidad dentro de montajes que se articulan desde altos estándares de exigencia.
En este contexto, la propuesta Brujas, presentada por el Instituto Tepeyac, permitió observar estos principios en escena a través de un repertorio que combinó tradición operística y cruces con lo popular. El montaje incorporó un repertorio diverso de arias y ensambles operísticos que dialogan con otros lenguajes musicales, entre ellos: el coro de brujas “Che faceste?” de Macbeth de Verdi; “Le veau d’or”, aria de Mefistófeles de Fausto de Gounod; la “Barcarolle” (dúo de Giulietta y Nicklausse) de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach; “Der Hölle Rache” (aria de la Reina de la Noche) de La flauta mágica de Mozart; “Les oiseaux dans la charmille” (aria de Olympia) de Los cuentos de Hoffmann; así como el “Dies irae” del Réquiem de Mozart, junto con intervenciones como Cumbia Hechicería en la versión de La Sonora Dinamita con Panteón Rococó, ampliando el espectro entre lo operístico y lo popular.
Así, el festival configura un campo de relaciones donde exposición, pedagogía y escena se combinan para plantear una reflexión central: ¿cómo se conciben el sonido y la música en la escena?
Esta no es una pregunta sobre audición pasiva, sino sobre la forma en que ambos —en todas sus dimensiones: voz, música, sonoridad, silencio, ritmo, respiración y gesto— se piensan, se estructuran y se articulan como principios de sentido dramático.
La respuesta no se ofrece como una conclusión cerrada, sino como una experiencia activa: el espectador es invitado a afinar su percepción, a reconocer que el sonido y la música —entendidos como procesos creativos y como lógicas organizadoras de la escena— constituyen una vía privilegiada para comprender la profundidad, la complejidad y la vitalidad de lo escénico.
En los tiempos que vivimos, el sonido y la música nos envuelven constantemente: desde los ruidos urbanos hasta las prácticas musicales que construimos, desde las voces que nos atraviesan hasta los silencios que buscamos. En este contexto, la dramaturgia sonora y musical se convierte en un territorio de reflexión y creación. Así, la escena se transforma en un laboratorio donde se explora cómo estas dimensiones moldean la percepción, el pensamiento y la experiencia humana, mostrando que el teatro puede convertirse en un espacio para dialogar y dar sentido al paisaje sonoro y musical de nuestra contemporaneidad.
